Carnaval ayacuchano en Lima.
-de la Comunidad Campesina al Estadio Nacional-
Chalena Vásquez (Ponencia – Suiza 1998)
Trabajando en musicología[1] y habiendo realizado análisis de canciones, danzas y fiestas en el Perú, presento a ustedes el caso-testimonio de la fiesta de carnaval de los emigrantes ayacuchanos en Lima, entendiendo que la “memoria popular” que nos convoca en este simposio se refiere especialmente al arte[2] de las culturas de tradición oral, sus lenguajes y sus formas de transmisión.
Tratando de definir la memoria
La memoria, mejor dicho la memorización, es una de las actividades por la que todo ser viviente percibe mensajes en diferentes lenguajes o formas de transmisión y los graba o registra en su organismo.
Memoria implica la percepción y registro o grabación de datos en el cerebro. La información es captada por todos los sentidos y no solamente a través del intelecto y/o de un lenguaje verbal, así como tampoco se registra solamente un discurso lógico/racional, sino que se graban multiplicidad de mensajes de diferente tipo, calidad e intensidad.
Podríamos considerar muchas formas de memoria, tales como la memoria mecánica –desarrollada por virtuosos de instrumentos musicales, por ejemplo… las memoria olfativa, memoria visual o fotográfica, la memoria auditiva, memoria musical rítmica melódica, memoria corporal, memoria verbal, memoria espacial, etc.
Los saberes acumulados, es decir la memoria – cultura – de personas y colectivos humanos, se expresan de diversas maneras, reproduciendo lenguajes y llevándose a cabo una suerte de retroalimentación o movimiento por el cual la multiplicidad de respuestas interactuantes permiten la reproducción de la vida.
Memoria y arte en las culturas de tradición oral
Los lenguajes verbales, no verbales y los lenguajes artísticos –motivo de este simposio- se producen en todas las culturas, escritas y orales… “académicas” “formales” “cultas” o “populares” “informales” “folklóricas”[3] o como se desee llamarlas. Pues la capacidad humana de estructurar sistemas de comunicación, es decir lenguajes con sus propios códigos y mensajes, se desarrolla a través de una memoria cuyos métodos de almacenamiento son múltiples, diversos.
La transmisión de la cultura y la reelaboración permanente de la misma, se ha efectuado -entre otras formas plásticas- a través de las artes integradas en sucesos festivos plurisemánticos. Estos eventos con características de fenómeno virtual y de multimedia, sirvieron y aún sirven, tanto en la reafirmación de la historia, la identidad y las relaciones socioeconómicas vigentes, como en la planificación de la actividad humana a nivel individual y colectivo.
Las fiestas son prácticas socio-artísticas integrales que permiten seguir entretejiendo lazos sociales, psicológicos, afectivos… la fiesta es el espacio en el que aún es posible soñar, tener esperanzas, en fin retomar fuerzas –reafirmarse integralmente- para continuar viviendo, existiendo.
La memoria en el carnaval ayacuchano[4]
¿Qué se recuerda en una Fiesta como la del Carnaval en los Andes[5]? ¿Qué se reafirma, que se reelabora y cómo?
Como en toda producción artística, en el carnaval se reafirman las personas y las colectividades de manera integral. Esto se puede apreciar en todos los aspectos componentes de un fenómeno artístico, aspectos que señalamos aquí en tres niveles a manera de ayuda para el análisis6: los lenguajes artísticos, las funciones sociales y los contenidos ideológicos implícitos o explícitos.
En un carnaval podemos considerar el desarrollo de varios lenguajes artísticos con relativa autonomía: música, poesía, danza, artes plásticas, representación teatral y literatura oral subyacente: argumentos, historias, leyendas, mitos, creencias, etc.7 dando continuidad a lenguajes artísticos propios y sus técnicas de realización incluyendo adaptaciones, adopciones, transformaciones, repeticiones, etc. así como a sus métodos o maneras de enseñanza.
La continuidad a través del tiempo de estos lenguajes artísticos, supone conocimiento y técnicas precisas. Para el caso del carnaval andino señalaríamos por ejemplo una técnica de impostación vocal para el canto individual o colectivo; estructuras, formas y estilos precisos en la composición de canciones (composición individual y colectiva, escala musical basada en la pentatonía, uso de tritonía o tetratonía); técnicas precisas para los instrumentos musicales, sean éstos indígenas o adoptados de otras culturas; técnicas del baile y la expresión corporal, las formas coreográficas y de representación teatral, las artes plásticas aplicadas en el manejo del color, las texturas etc. en fin, todo lo que se requiere para la puesta en escena de un fenómeno de arte total, integral.
La transmisión, que fuera eminentemente oral y que en la mayoría de los casos sigue siendo, tiene ahora – para su beneficio – nuevas formas tecnológicas como son: la grabación en cassettes y videos, los cancioneros escritos y otros que permiten la afirmación del conocimiento y la memoria de este segmento de la cultura popular andina en el Perú.
Las técnicas electrónicas de transmisión del sonido, micrófonos, consolas , parlantes, etc. permiten, en el nuevo espacio citadino (el Estadio Nacional o el Estadio de la Universidad de San Marcos) reproducir y recrear la fiesta del carnaval en un evento masivo que congrega más de 15,000 personas, en un solo evento dominical.
Aunque pudiera creerse que un disco, cassette o video podría “fijar” un tema convirtiéndolo en algo enlatado e inamovible, la vitalidad de la cultura popular quechua que observamos, demuestra lo contrario. Debido a la participación activa y directa, como productores -y no solamente como consumidores pasivos- de todos sus cultores, el carnaval ayacuchano en Lima va consolidando cada año su presencia, afirmando creativamente una manera de ser andina contemporánea.
El uso de elementos tecnológicos distintos a una tradición cultural (como son la electricidad, la amplificación del sonido, etc), se supeditan a las necesidades sociales y estéticas de la propia cultura. A fines del milenio, es posible afirmar –como decía Arguedas- que existen procesos de indigenización[6], por lo que nuevos elementos se incorporan, se adaptan para expresar la propia voz. Esta capacidad de asimilación, guardando una propia identidad, podría observarse como una actitud permanente de modernización, en el sentido de adopción de elementos nuevos, que la cultura andina ha tenido siempre a través de su historia.
Podríamos pensar también que, dada la masividad del fenómeno,-del Carnaval que nos ocupa- merecería con facilidad una presencia en la televisión o la radio; pero no, no es así. La fragmentación social y cultural del Perú se expresa en la existencia paralela de muchos circuitos de intercambio de bienes culturales, de tal manera que gran cantidad de expresiones de la memoria popular actual no acceden a un medio de comunicación como la televisión.
Sin embargo, esto no quiere decir que los mismos cultores de canciones quechuas de carnaval, que cantan y bailan en febrero y marzo, no sean los consumidores –a su vez- de la programación transnacional y nacional de radio y televisión, en la aldea global en la que vivimos.
Observando que lenguajes musicales y coreográficos tan distintos como los carnavales andinos, el rock norteamericano o la salsa caribeña, son cultivados por las mismas personas, podemos señalar que gran número de pobladores peruanos somos políglotas musicales.
El Carnaval ayacuchano nace en el PUQLLAY, juego o duelo, el carnaval indígena en el que se celebra la fertilidad: la llegada de las lluvias[7], el florecimiento de las plantas, el apareamiento de animales, el emparejamiento de jóvenes. El Puqllay o fiesta de Carnavales se celebra en la actualidad en todo el Perú, en las zonas rurales y urbanas. (En muchas de ellas se deja de trabajar para dedicarse a la fiesta.)
Para el caso ayacuchano, la capacidad de organización mostrada en comunidades y ciudades del departamento, se reproduce en la capital –Lima- adquiriendo para los emigrantes[8]10 significación especial ya que se reafirman tanto la identidad regional – Ayacucho, en el contexto nacional- así como las identidades micro regionales, distritales y locales… sin desligarse de su pueblo de origen. Se reafirman lazos familiares– de familia extensa – y sociales que les permiten actividades laborales y productivas que trascienden el carnaval.
Los encuentros de migrantes para celebrar los carnavales se iniciaron en espacios abiertos, campos o canchas deportivas marginales, en la gran ciudad. Luego de unos años, ocupan la Plaza de Acho (principal plaza de toros de Lima) luego se realizó el carnaval en el Estadio Nacional y –ante la negativa de la Federación Peruana de Futbol para usar dicho local- los dos últimos años se celebra en el Estadio de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Este proceso de uso de espacios en la capital y su creciente convocatoria, nos muestra un auto reconocimiento –en primer lugar- del derecho a desarrollar la propia cultura en espacio públicos apropiados para este tipo de fiesta andina, al mismo tiempo que, de manera organizada, los ayacuchanos “hacen sentir su presencia ante los ojos de los demás, inclusive ante las autoridades del gobierno central y regional para tratar de mejorar las condiciones de vida de todos los ayacuchanos en Lima y en el mismo departamento de Ayacucho, nuestra tierra ”[9]
Observando los cuadros sobre migración[10] de provincianos hacia Lima y su ubicación territorial, podemos apreciar:
- Un 39% de la población total en Lima es migrante. (sin considerar aquí los hijos de migrantes). La cifra asciende a casi dos millones y medio (2499399) de personas procedentes de los 24 departamentos del territorio peruano.
- El 8,90 % de emigrantes son ayacuchanos, (222,336); ocupando un cuarto lugar – comparando los 24 lugares de procedencia-, luego de Ancash (10,40 %), Junín (10.03 %) y las provincias del departamento de Lima (9.50%).
- La presencia mayoritaria de ayacuchanos en los distritos de San Juan de Lurigancho y San Juan de Miraflores, así como en Ate, Villa María del Triunfo y Villa el Salvador nos muestran preferencias de ubicación que facilitan la agrupación de paisanos y el reconocimiento de identidades territoriales sociales y culturales. La organización del Festival Ayacuchano en Lima, convoca a 220,000 personas, sus familiares y amigos.
Las fiestas –que se realizan cada domingo de febrero y marzo – ocurren simultáneamente en locales barriales en cada distrito limeño. Cada comunidad campesina, anexo, barrio, distrito y provincia ayacuchana tiene su “filial” en Lima. En cada una se celebra el carnaval. Para esto existen las asociaciones o clubes culturales. Estas instituciones se agrupan en la Federación Departamental de Instituciones Provinciales de Ayacucho (FEDIPA), instancia que organiza el Concurso de Carnaval “Vencedores de Ayacucho”, desde 1987. (Ver Afiche de 1998). Este último y más grande encuentro de ayacuchanos, se inicia con el canto masivo del Himno Nacional del Perú, en una reafirmación de ciudadanía peruana. Esta afirmación es de suma importancia, tanto para los propios ayacuchanos como para los que no lo son; basta recordar que hasta hace poco tiempo ser ayacuchano era sinónimo de ser terrorista.
La inauguración del Festival continúa con el wayno “Adiós pueblo de Ayacucho”, canción emblemática para todo ayacuchano – tanto residente como migrante – testimonio de un proceso iniciado hace varias décadas: “Adiós pueblo de Ayacucho, perlaschallay/donde he padecido tanto, perlaschallay/ ciertas malas voluntades, perlaschallay/ hacen que yo me retire, perlaschallay”… Luego de entonar dicha canción se inicia el desfile de grupos por distritos y provincias. Un jurado, compuesto por delegados de cada una de las provincias, emitirá un juicio calificador, otorgando premios a los mejores. Cada provincia presenta cuadros o escenas coreográficas en las que participan hasta 1,500 personas a la vez, en la cancha de fútbol. Los artistas, escenificarán – silmultáneamente- escenas campesinas, agrarias, ganaderas u otras referentes al emparejamiento de los jóvenes o la representación de personajes mitológicos, históricos o contemporáneos. Mientras se escenifica, las voces amplificadas por grandes equipos de sonido – expresarán con intensidad sus saber y sentir
Aquí algunos ejemplos[11]:
Sobre la privatización de la educación (1998) “El maestro peruano está preocupado / el maestro peruano está caminando con ira/ porque en el pueblo peruano/ se va a decretar la privatización educativa. / A eso Fujimori le ha llamado tecnología educativa/ yendo mal no está bien” “Señor alcalde por favor/ avísame sobre la privatización educativa/ que dice que a tus manos va a llegar/ siu fuera cierto esta mi vida de penas/ sólo los hijos de los ricos podrán conocer y saber la educación/ en cambio los hijos de los pobres siempre quedarán analfabetos” (“Maestro Peruano”. Los hijos de Cayara. Prov. Víctor Fajardo)
Sobre la migración y el retorno (1998)
“¿De quién ha sido la culpa?/ querido hermano/ ¿cuál ha sido el motivo?/amado paisano/para que camines llorando en pueblo ajeno/para que te acostumbres a estar en casa ajena”.
“¿Qué te ha faltado en tu hermoso pueblo?/¿Qué nos ha faltado en nuestro adorado pueblo?/ Dicen que tu chacra se está envejeciendo/ que tu casa se está derrumbando/ sólo lechuzas la habitan/ que se están convirtiendo en caserones”
“Tu chacrita de Paqchapata dicen que no está sembrada/ está como chacra de warangales/ no está barbechada/ está vencida por el kikuyo/ está verde, verde/ está vencida por espinas de waraqo/ está convertida en un monte.”
“Vámonos, hay que volver/ a nuestro hermoso pueblo/ vámonos, hay que viajar a nuestro querido pueblo/ Dicen que tu mamá está llorando/ tu papa está sufriendo/ que nuestro pueblo está olvidado/ que nadie lo recuerda”
“Vámonos, hay que volver/ a nuestro hermoso pueblo / vámonos, y hay que irnos/ a nuestro amado pueblo / ¿o es que no te cansas de trabajar para gente extraña?/¿olvidándote de tu padre, de tu madre?/¿ o es que no te cansas de servir a otra gente?/¿ dejando en ausencia a tu madre, a tu padre? (Chakrallaykis purmachkan – Voces del Colca – Prov. V. Fajardo)
Sobre la Guerra con el Ecuador (1998)
“Pensando qué, pensando cuánto, Presidente Fujimori estás llevando a todos los soldados por medio sol a la guerra”. “Sus padres, sus madres, están llorando tristes/ porque sus hijos queridos están yendo a la guerra”. “Tu sangre habrá de ser recordada/ tu nombre está reinando/ tu nombre está reinando/ en medio de tres banderas14/ para recuerdo de los peruanos”. “Desgraciado mono ecuatoriano/ hazme rabiar más y más/ un río de sangre te arrastrará/ por la honra del Cerro del Cóndor”. (Presidente Fujimori- Conjunto Nueva Generación de San Antonio de Pincha-Prov. Vilcashuamán)
Sobre el Fenómeno del Niño y los Carnavales (1998)
“Cuando llego a Tukuqasa mi waqankitu (ave)/ cuando llego a Apacheta mi waqankitu/ encuentro que negros nubarrones están cubriendo a mi pueblito/ que lluvias y nevadas están cubriendo a mi casita/ cuando pregunto a la vicuñita de Wariqocha/ cuando pregunto a la taruka (ciervo) de Uqutu/ me dice , tu amada ya no existe/ me contesta, tu casita ya no existe”
“Qué le ha hecho mi pueblito a esos nubarrones?/Qué le ha causado a mi casita esas nevadas?/Para que sin culpa la sepulte /Aunque me fíe, aunque yo deba mi waqankitu/Deben irse con sus dioses esos nubarrones /Deben enternecerse al irse esos nevados”.
“Ya no llores más, mi paisanita /ya no sufras más, mi paisanita./Ya han llegado los carnavales paisanita /los carnavales ya están aquí, mi paisanita cuando lleguen los carnavales, mi paisanita /cuando estén aquí los carnavales, mi paisanita/ vamos a pasearnos noche y día, mi paisanita /riendo, riendo vamos a pasear, mi paisanita.” (Condor Puruscha – Hijos de Chilcas. Prov. de La Mar)
Contenidos ideológicos implícitos y explícitos
Decíamos que el carnaval permite una revitalización del cuerpo social. La revitalización de las personas en el nivel individual -de afirmación subjetiva, afectiva, de seguridad y pertenencia- de identidad y la revitalización de identidades grupales: familiares, barriales, ocupacionales. Identidades territoriales: barrial, distrital, provincial y regional. Estos procesos de reafirmación se hacen efectivos a través de las múltiples relaciones y acciones que se tienen que llevar a cabo en la preparación y celebración del carnaval, reproduciendo la memoria cultural en múltiples formas.
Es interesante, sin embargo, fijar la atención en las letras de las canciones donde encontramos una memoria verbal, explícita, de hechos históricos que mostramos aquí. Ejemplos que nos muestran la contemporaneidad de sus contenidos, en relación a hechos históricos no muy lejanos como son La toma de la Embajada de Japón (1996) y el Caso Uchuraqay (1983)
La toma de la residencia del embajador de Japón en Lima La residencia del Embajador del Japón en Lima fue tomada por el MRTA –Movimiento Revolucionario Tupac Amaru- en diciembre de 1996, tomando como rehenes a cerca de 800 personas, entre políticos peruanos y miembros del cuerpo diplomático nacional e internacional; incluyendo al Embajador del Japón y sus familiares, así como familiares del presidente Alberto Fujimori y otros embajadores, ministros y congresistas peruanos. Un comando especial del ejército realizó el “rescate de los rehenes”, en abril de 1997, ingresando violentamente por un túnel preparado exprofeso, dando muerte a todos los miembros del MRTA que se encontraban allí. En el rescate murieron también uno de los rehenes y un miembro del ejército. En los carnavales de 1997, cuando aún no se había realizado el rescate, un profesor ayacuchano compuso un carnaval titulado “Libertad”, en el que decía:
Busco libertad para mis penas busco libertad para mi sufrir, por eso serás mi fiel cautiva, por eso serás mi prisionera.
Tú serás presa de mis amores, sunquy ukupim wichqakusayki, sólo tres días en mi corazón, sólo tres noches irás conmigo, kimsa tutallam tikranakusun, kimsa tutallam uqllanakusun.
Si alguien viene por tu rescate, si alguien viene a liberarte, sólo que traiga a tu hermanita, con tal que traiga a tu primita.
Chayman ichaqa kamyaykusayki, (así haremos el intercambio) chaymi ichaqa kachaykusayki, tayta Cipriapa mana atisqanta, (que tayta Cirpiani no ha podido) tayta Fujipa mana atisqanta. (que Fujimori no ha podido)
El mismo compositor, Ranulfo Fuentes Rojas, explicaba, “Dice así: Como quiero mi libertad, te voy a tomar de rehén en mi corazón. Durante tres días y tres noches (nada más) . Si viene tu hermano a rescatarte, le diré que hagamos un intercambio con tu hermana o tu prima… así haremos lo que ni Fujimori ni Cipriani (sacerdote mediador) han podido”.
Es interesante señalar aquí el objetivo explícito “como quiero mi libertad”… te tomo de rehén. Recordemos que MRTA realizó la toma de la residencia para exigir la libertad de algunos líderes y miembros del movimiento que estaban prisioneros; hicieron también otras demandas o reivindicaciones económicas que fueron dejadas de lado a medida que se llevaron a cabo las negociaciones con el gobierno.
En el texto de la canción, se habla de los rehenes como hermanos – peruanos y extranjeros – se considera que son del mismo pueblo… la propuesta de intercambio era de personas por personas. Y que tal situación duraría tres días y tres noches , es decir un tiempo corto.
En el momento de componer el tema, aún no se había resuelto el conflicto, que resultara con la muerte de todo el comando subversivo – de allí que se dice “Ni Fujimori, el presidente peruano, ni tayta Cipriani –el sacerdote mediador, hoy Arzobispo del Perú – han podido”.
Es posible que hayan otras canciones expresando el sentir popular luego del llamado “rescate de los rehenes”; pues, cuando se creía que era posible llegar a un acuerdo por vía pacífica (aparentemente el presidente peruano estaba buscando el asilo -viajó a Cuba- y se llegó a conversar sobre la relación de presos que saldrían libres), de manera sorpresiva el ejército ingresó por el túnel dando muerte a todos los miembros del MRTA. En la memoria popular este es también un caso pendiente.
El caso de Uchuraqay.
Uchuraqay es una comunidad campesina de Ayacucho, en la que fueron asesinados ocho periodistas: Willi Retto, Jorge Mendívil, Eduardo de la Piniella, Jorge Sedano, Pedro Sánchez, Amador García, Octavio Infante y Félix Gavilán. en 1983, en circunstancias hasta hoy no aclaradas. Al parecer, lo periodistas habrían descubierto lugares de masacres y fosas comunes, así como otras formas de violación de los derechos humanos. Formas que violentaban todas las normas (incluyendo las de una guerra) y principios éticos básicos. Este tipo de enfrentamiento entre el Ejército y Sendero Luminoso se convirtió en una Guerra Sucia que enlutó nuestro país con más de 30,000 muertos, durante la década de 1980. Los periodistas fueron asesinados –apedreados- en la Comunidad de Uchuraqay. Los testigos de tan terrible asesinato fueron desapareciendo o muriendo uno a uno. Algunos campesinos fueron juzgados y sentenciados, sin embargo nunca se esclareció el caso, menos aún si hubo o no presencia de miembros del ejército en dicha “acción antisubversiva”. Una comisión ad-hoc, presidida por Vargas Llosa, dijo entre otras cosas que los periodistas fueron confundidos con terroristas, que nunca hubo diálogo con los comuneros, que no se entendieron y que las cámaras fotográficas fueron confundidas por armas.
Luego de 16 años de la masacre en Uchuraqay, el Perú recuerda a los ocho periodistas como mártires del periodismo, habiéndose realizado –este 26 de enero de 1999- una romería a la misma localidad, en las alturas ayacuchanas como parte de la Jornada por la Paz y la Reconciliación Nacional. En diversas canciones los recordamos, aquí un Carnaval Ayacuchano:
UCHURAQAY
Hermanollanchik ocho periodistas
Hermanollanchik ocho periodistas
Huamangamanta lluqsillasqaku
Mana vidanta yachakullaspanku
Uchuraqayman
chayarullaspankus
Uchuraqayman
chayarullaspankus
Campesinuwan
parlaykusqaku
Comuneruwan
rimaykullasqaku
Gobernadurlla
tapuykullaptin
Gobernadurlla
tapuykullaptin
Periodistallam
kaniku nispa
Periodistallam
kaniku nispa
Hermano llanchik ocho periodistas
Hermano llanchik ocho periodistas
Uchuraqaypi chinkakusqaku
Wiñaywiñaypaq para siempripaq.
(Letra y música de Rosa Ortiz. Comparsa Chutos de Barrios Altos. Traducción de Leo Casas)
UCHURAQAY
Nuestro hermanos ocho periodistas De Huamanga habían salido
Sin saber qué sería de su vida
Llegando a Uchuraqay
Conversaron con los campesinos
Dialogaron con los comuneros.
Cuando el gobernador les preguntó
Somos periodistas ellos dijeron
Nuestros hermanos ocho periodistas
En Uchuraqay desaparecieron
para siempre, para siempre
Al decir “nuestros hermanos ocho periodistas” se está señalando que son nuestros hermanos, no cualquier persona. Al decir, “sin presentir qué sería de su vida”, quiere decir que fue una muerte no avisada, una muerte sorpresiva, “a traición” (asesinato) no fue una muerte natural. Al decir “conversaron con los comuneros”… se establece que sí hubo un diálogo con la comunidad (cosa negada en los informes oficiales) al decir que “desaparecieron para siempre se refiere a que “no podrían existir ni en el más allá” por el tipo de entierro –no ritual- que se les había dado.
El texto adquiere un sentido específico, dado por el contexto cultural al que pertenece; se reafirman ideas guardando cierta complicidad de los propios cultores; es evidente que el texto no adquiere esas dimensiones cuando se aprecia desde afuera. La identidad se produce entonces por un entendimiento propio –al interior del grupo- y distinto, a lo que puedan entender otros grupos. Además, los cultores no entran en detalles. La relación conflictiva con otros grupos sociales, hace que sea necesario este tipo de lenguaje en el que el sentido mayor pertenece a la propia colectividad, no a otra que muchas veces no solamente diferentes sino antagónica.
Es así como se guarda en la memoria popular, no solamente un hecho como relato o descripción de lo sucedido, sino una actitud o toma de posición.
Para terminar, debo decir que la memoria popular peruana, es diversa como diversas son las culturas nativas –y todos sus matices- que conviven en el Perú. Estas culturas se han desarrollado como culturas subalternas, en interrelación permanente con la cultura hegemónica, que ahora –a fines del siglo y del milenio- se difunde por los medios de comunicación masiva, la escuela y otras formas.
Lo popular peruano implica una permanente lucha por vivir dignamente. Esto abarca todos los ámbitos de la vida, incluyendo el derecho a la cultura de manera integral. La tierra, el trabajo, la familia, la cultura toda, el arte.
Las expresiones festivas como el carnaval son parte del arte popular, en este caso del arte popular quechua, y dan proyección y continuidad a una memoria latente y a un corazón palpitante y vital, sin duda, en el Perú contemporáneo.
NOTAS
[1] No comparto la idea de diferenciar “Musicología” de “Etnomusicología”, puesto que la Musicología es la ciencia de la música como producción humana, social, histórica… en cualquier lugar del planeta. Entender la música como parte de la producción social e histórica y su especificidad cultural es, justamente, su razón de ser.
[2] Hago hincapié que en este simposio se aborda el arte (música, danza, teatro, video, cine, literatura, artes plásticas-) y no otras áreas del conocimiento/memoria que pertenecen también a las culturas populares de tradición oral, como por ejemplo las formas medicinales, agrarias , astronómicas u otras. 3 Enfatizo las comillas en estas palabras que son expresión de sociedades clasistas, en las que las personas son tratadas y valoradas como si su condición de ser humano adquiriese un valor distinto, en términos cualitativos, por los métodos de conocimiento utilizados (especialmente el referido a la escritura alfabética).
[3] Todos sabemos que muchas culturas americanas y africanas memorizaron su saber de manera oral y directamente a través de la experiencia práctica; incluyo en este saber, los conocimientos y técnicas sobre el ser humano y su entorno: como el conocimiento sobre la flora, la fauna, así como las soluciones técnicas/sociales con fines agrarios, ganaderos, arquitectónicos, medicinales, astronómicos y otros.
[4] Ayacucho es uno de los departamentos más pobres del Perú, lugar donde se inician las acciones armadas de Sendero Luminoso durante la década de 1980. 5 Un amplio trabajo sobre el carnaval en Ayacucho fue publicado en 1989 bajo el título CHAYRAQ! Carnaval Ayacuchano, análisis socio musical realizado por Chalena Vásquez y Abilio Vergara Figueroa. (Ed. Cedap-Tarea)
[5] Una propuesta metodológica para el análisis del arte, desarrolló la autora del presente artículo en el ensayo “Sobre los procesos de producción artística”. (Mimeo. PUCP – 1987) 7 El departamento de Ayacucho tiene en la actualidad 11 provincias: Huamanga, Víctor Fajardo, La Mar, Vilcashuamán, Cangallo, Sucre, Huanta, Parinacohcas, Paucar del Sara Sara, Huancasancos, Andamarca. Cada una de ellas desarrolla estilos musicales de carnaval diferentes. Algunos adquieren nombre específicos como: el Pum-pin, la Huayllacha, la Chimaicha… o simplemente se dice “carnaval de tal o cual lugar”. Los estilos varían también entre distritos y hasta entre comunidades de un mismo distrito.
[6] Arguedas, José María: Formación de una cultura indoamericana. (Siglo XXI.México,1975)
[7] Recordemos que en muchas comunidades campesinas, la agricultura depende de la lluvia, no existiendo otros sistemas de riego.
[8] Agradezco al antropólogo Ramón Pajuelo, responsable del Area Cultural del Instituto Metropolitano de Planificacion (IMP) de la Municipalidad Metropolitana de Lima, por proporcionarme los cuadros sobre migración que adjunto.
[9] Entrev. Sr. Mario Quintanilla, presidente de la FEDIPA. Federación Departamental de Instituciones Provinciales de Ayacucho. 1
[10] Varias oleadas migratorias han sucedido en la historia peruana del siglo XX: las primeras se generan por razones socioeconómicas –décadas del 30 ó del 50- pero en la última –en la década del 80- la migración es forzada además por la violencia armada y la guerra sucia desatada entre Sendero Luminoso y el Ejército Peruano. La población campesina y pobre de la ciudad fue víctima de ambos.
[11] Agradezco a la historiadora Carola Falconí la traducción del quechua de los siguientes textos.
(Ponencia que fue presentada por Chalena Vásquez en Zurich, Suiza 1998)
